[休闲灌水]大*陆流行音乐30年30张经典唱片（摘自天涯论坛 作者：记忆与印象） [复制链接]

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《解决》是崔健继《新长征路上的摇滚》之后发行的第二张专辑，作品大都完成于89年之前，而此次崔健花了六十天的时间，用同步录音的方式完成了整个专辑的录制工作，这种录音棚LIVE的录音方式，即使是在若干年之后回顾，依然是一次看似落伍实际前卫的音乐革命。毕竟，同步录音对乐手与歌手的要求实在太高了，它近似于现场演唱会，但在音效的处理上又要求有CLIP方式录音的效果。而崔健就是崔健，91年的崔健就是要解决许多问题的崔健。
　　急速的扫弦，弹性的贝司和刘效松的CONGA鼓，还有崔健绕舌而难辨的唱词，这就是开场曲《解决》。用崔健的话就是：“我的摇滚乐始终都是乐观的，我相信今后的一切都会得到解决。”而与第一张专辑比较，崔健显然《解决》已不再是单纯的觉醒意识，而是开始在纷杂的社会里，发现问题，挑明问题，解决问题了。
　　《这儿的空间》无疑是国内最早关于“性”的歌曲，用键盘构成的简单旋律，平稳的分解合弦。“我看着你，曾经看不到底，谁知进进出出才明白是无边的空虚，就像这儿的空间里。”隐晦的歌词却包含了这个古老文明古国在现代文明的冲击下太多太多的内容，来自性又超越性。
　　《一块红布》很长时间都被视为一首政治歌曲。MARTIN D—28干净利落的扫弦，摇摇摆摆的手风琴合音，再加上间奏晨号般的小号的独奏，在全西方的乐器，西方的合声编排中，却描绘出一幅关于中国的画卷，能让你也开始悲天悯人起来，在音乐中，其实一切已都不再重要。
　　《寂寞就是一团烈火》源自85年崔健在“七合板”乐队时期时的作品《对视》（收录于《新潮》之中，港台版名为《浪子归》），此次，崔健将它作了编曲上的修改，突出了节奏部份，此曲也经常用于演唱会上介绍乐队乐手。
　　两把空心吉它用轻松的扫弦一前一后登场，之后是跳跃的贝司，还有圆润的次中音号，军乐似的节奏行进，音乐显得很透明，而歌词是直接的，“我们有了机会就要表现我们的欲望，我们有了机会就要表现我们的力量。”这是一种类似于宣言的态度。这就是《投机分子》。
　　《快让我在雪地上撒点野》“开头以1分20多秒钟的散板古筝独奏，间以几短声梆子，以及一长声大锣；大锣之后，古筝由细语式的乐句，逐渐发展，像是在黑暗中兀自盲目摸索探寻，那节奏……渐快……渐强，吉他的音色摸着空隙缓缓地与之兜了起来，马禾敲下了十多声的鼓，领了贝斯、吉他，爆发出令人难以理解的扭曲与纠葛。”（Montell）《快让我在雪地上撒点儿野》尽管在音乐上用了古筝这件纯粹的民乐乐器，让它在电声中与吉它、贝司、鼓完美地融合在一起，而在思想上，这两种乐器所代表的两种文化却始终对立着、碰撞着，一边是禁锢，一边是自由，一边是高山流水，一边是工业文明，碰撞出火花。而滑棒吉它的加入又似乎意识着一种过渡后交融的可能。此曲的MTV由张元导演。
　　《像一把刀子》显得更为单纯一点，一上来就是那么干脆和直接，“不管你是老头子还是姑娘，我要剥下你的虚伪看看真的。”PUNK的意识就这样在中国登陆了。
　　《南泥湾》是在中国人尽皆知的歌曲，86年11月，崔健于上海体育馆演唱此曲后，也间接导致了国内媒体对他的全面封杀，试想一下在当时，即使是要赋予一首老歌一点新的东西都那么艰难，再听崔健的音乐，怪不得有许多人要将崔健视为洪水猛兽了。
　　《从头再来》在此张专辑中再度出现，于第一张专辑不同的是这一次收录了它的LIVE版，于原版本相比，加快了节奏，淡化了REGGAE味，更多了现场的煽动力和暴发力。
　　《最后一枪》共有两个版本，一个为演唱版，一个为演奏版，不过只知道演唱版收录于《火烧岛》的电影原声音乐专辑中，而传世的版本就是本张专辑收录的的演奏版。此曲的写作背景为79年的中越战争，鼓的军乐节奏在此曲中显得尤为突出，而小喇叭的音色也显得格外的凄历与悲壮。此歌的歌词由王贵和崔健共同完成，以下是专辑中没有的歌词全文。

　　“一颗流弹打中我的胸膛　剎那间往事涌在我心上
　　哦　只有泪水　哦　没有悲伤
　　如果这是最后的一枪　我愿接受这莫大的荣光
　　哦　最后一枪　哦　最后一枪

　　不知道有多少　多少话还没讲
　　不知道有多少　多少欢乐没享
　　不知道有多少　多少人和我一样
　　不知道有多少　多少个最后一枪

　　安睡在这温暖的土地上　朝露夕阳花沐自芬芳
　　哦　只有一句话　留在世界上

　　一颗流弹打中我的胸膛　剎那间往事涌在我的心上
　　哦　最后一枪　哦　最后一枪“

　　《解决》可以说是崔健音乐生涯中承前启后理程碑似的作品，在这里FUNKY、RAP、PUNK等等多音乐元素的运用，既说明了中国的一个新音乐时代的开始，也昭示着崔健未来音乐的发展方向。
　　此专辑于1991年2月在大陆首发，3月在台湾地区发行（由可登和飞碟唱片代理），94年4月又由日本东芝EMI株式会社在日本发行。由于国内版并没有发行CD，因此在国内能够看到的也只能是海外版了，这也使这张专辑弥足珍贵。

崔健的《解决》专辑是他体现摇滚精神最淋漓尽致的一张唱片。其中以《快让我在雪地上撒点野》一歌的音乐概念最完整，冲击力最强。王勇的古筝前奏堪称经典，强烈的切分节奏表现出巨大的张力，充分地体现了崔健“音乐的本质是节奏”的论断，歌词里对自由的渴望、对真实的期待和对个性的张扬就是“摇滚精神”。
　　崔健在现场用红布蒙上眼睛唱《一块红布》的时候，它早已超越了音乐本身的意义。一个寓言象征着一段爱情，这是外国人的解读；一个寓言象征着一段命运，这是中国人的解读。以简炼的文字概括几代人的生命，再把它熔入音乐，锻成可以心口相传的歌谣，崔健在这里完成了一个音乐家梦寐以求的事业——成为真正民间的歌手。

朴树说出了我们想说但是一时又说不出来的东西。听完他的这张专辑之后，你肯定不会相信这些歌都是他一个人写的。凄美到极致的《那些花儿》、《召唤》，另类到骨子里的《New Boy》、《活着》，还有俄罗斯风格的《白桦林》，特别收录《九月》、《火车开往冬天》。
　　这些看似自相矛盾的歌曲反映的其实就是这个性格孤僻的朴树，以及许多象他这样的新新人类的真实的内心世界，准确地把握了时代的脉搏，抓住了很多年轻人的心。
　　这当然与《NEW BOY》中那个通体透明的阳光少年有距离。实际上,主打的《NEW BOY》是专辑中最浅白的一首,在轻快的舞曲节奏中,朴树似乎是畅游于视窗98与奔腾电脑的新人类的代言人,但到了《我去2000年》,这个代言人却变得心事重重;“我和我那些秘密,又能唱给谁听”,火热的节奏包藏不住欲说还休的迷惘。这首歌音乐上平平,但其反讽的口吻已将我们从奢侈而空洞的青春舞台推向夜空下广阔的人生,从18岁的天堂推向24岁的炼狱。沉默、内省,才是朴树气质的核心。
　　当然,总是这个年龄的民谣歌者的主旋律。《那些花儿》、《召唤》尤其动人。而《白桦林》,假如我们把它放进《苏联怀旧歌曲》中,我们的父母也会跟着唱。一个活在20世纪末的中国年轻人写出一首如此动听的、应当属于半个世纪前的苏式情歌,这的确是个奇迹。
　　在《白桦林》中,金属吉它手李延亮弹起古典吉它,“眼镜蛇”的肖楠拉起苏联歌曲招牌的手风琴,编曲的则是钢琴爵士歌手小柯,这是流行乐坛一次充满古典情怀的合作。
　　同样是感伤,朴树要比前些年的校园民谣歌者显得扎实、开阔一些。但假如没有《妈妈,我……》和《活着》这两首歌,这张专辑也许仅仅是一张动听而缺乏新意的民谣专辑。这两首歌曲是这张专辑音乐上真正的价值所在,朴树也由此多少超越了民谣,超越了感伤主义。
　　张亚东对舞曲节奏的精彩调配给朴树提供了演唱技巧率性发挥的自由空间。《妈妈,我…》用诡幻电子氛围渲染了无助、迷茫乃至绝望的情绪,而《活着》中朴树两个人声的交替更有加倍的冲击力,声声催迫的电吉它尤其痛快淋漓,扣人心弦。在这里,纯真少年的泪光转化成愤怒青年的呕吐物,唯美的怀旧转化为直面人生的拷问。在《妈妈,我……》中,这个刚刚还沐浴着潇洒阳光的“NEW BOY”竟发狂地将“满头白发”当作真理和秘密一般喊了出来,9W台灯的灯丝仿佛在白炽中一下子断了。
　　对制作人张亚东来说,朴树这张专辑称得上是一次成功的尝试。尽管有一些修饰的成份,但既然朴然的歌并非民谣一类,当然有理由将它做得丰富乃至肆意一些。
　　作为一个民谣歌者,朴树具备了完好的品质:质朴、诚挚,而他的潜力,则更多地在于那种洞察人生的悲观气质,那种生存的恶心感,也正因为这种恶心感,我们对生活的热爱才有了更深刻的理由。

《那些花儿》是朴树第一张专辑《我去2000年》里最感人的一首歌。许多像朴树一样情感与记忆在钢铁丛林边缘徘徊不知去向的七十年代生人，都会在《那些花儿》的无邪笑声中追忆一幕幕逝去的岁月、无眠的夜晚、纵酒高歌的张扬和曾经喜欢过的女孩。喜欢朴树的人也不会忘记那首《白桦林》，当年这首歌一经推出，就在各大歌曲排行榜上占据了冠军位置，而朴树特有的，在颓废和期望中挣扎的歌曲风格也在一夜间成了众歌手们追寻的方向

1994年12月17日晚上8点，窦唯，张楚，何勇以及作为佳宾演出的唐朝乐队所参加的《摇滚中国乐势力》演唱会在香港红磡体育馆正式开演，现场坐满了来自世界各地的媒体和近万名香港观众，在此之前，他们很少有机会亲眼目睹来自北京的新音乐丰采，而在香港这个中国人的娱乐重镇中，红磡体育馆向来被视为偶像与巨星的舞台，人们在这里一向只为娱乐而来，在声光舞影中求取一夜欢乐。
　　没有一场演唱会像这天一样，没有熟知的偶像，没有华丽的衣裳，甚至没有人带着香港演出中惯见的哨子和萤光棒，他们空手而来，这是一个没有人见过，不知道会发生什么事的演出。
　　在没有人能预料到的状况下，这场长达三个半小时的演唱会，几乎全程陷入了不可思议的状态。红磡体育馆历来严格的规定阻止不了万名决心要站起来的观众，他们用双手和喉咙舞动，嘶吼，他们用双足顿地，跳跃，连向来见惯演出场面的媒体和保安人员也陷入舞动的情绪中，在香港，几年来几乎没有一场演唱会像这样疯狂。
　　隔天的港台报纸大都以空前显著的版面报道这场演出的盛况，《摇滚灵魂，震爆香江》，《中国摇滚，袭卷香港》，《红磡，很中国》，媒体的激烈反映至今未衰，许多评论文章先后对这场演出做出评述，更多文化人和音乐人先后发表许多意见，大家都对演出当天的热烈反映做出高度评价，也同时提出了一个问题：到底发生了什么事？
　　北京的新音乐乐手们带给港台的冲击正是来自于此，他们首次证明了偶像不是一成不变的神话，在香港，这个华人娱乐工业中心里，有上万个群众同时疯狂于“真实”的力量；他们首次证明，来自圣母大地母亲的文化养份能够让人产生新的视野和想像，他们见到了久违的音乐本质，发现这是和灵魂相通的线路，因而抛开了惯有的矜持，呐喊疯狂。而带给港台唱片业与媒体的冲击也是来自于此，他们开始相信，商业应该只是一种流程，一种制度，商业不是一种音乐型式。
　　这次演出首次结合来自中港台各方的工作人员，他们都对中国人的文化有一种强烈的使命和想像，他们大都相信，中国人将会有更繁盛的文化景观，那也不是来自于虚构的娱乐幻境，而应该是来自于更真实广阔的创造力量，他们在这场演出中，都看见了这样的希望。
　　而对于长久和北京新音乐乐手共事的工作人员如我，并不能维持太久的兴奋，至少，兴奋是不够的。我们看见过去10年来，他们每个人在音乐中如何投注全部的生命，我看见他们第一个音符都是生命的延伸，我看见他们对音乐深刻的感情，在香港所带给人们的冲击热潮并不是他们创作的目的，在香港，他们公开告诉媒体，北京才是他们生命的源头，中国才是他们创作的根，对所有流连于商业商业媒体制中寻求发财致富的人们而言，他们的想法几近不可理解，我们却觉得，这才是中国新音乐的本质，站在这个基础上，我们有更多的未来要去面对，有更遥远的任务在等待，香港演出的成功，只是一个开始。
　　在这场演出中，有太多的人需要感谢，无法一一尽述，我只能对主办单位香港商业二台表达特殊的敬意，他们在香港的商业体制中，已经尽力的维持了一条极难走的路，我们很高兴没有让他们失望。而同时，我也对香港许多浅陋无知的媒体（并非全部）表达我的鄙夷和愤怒，他们从来没有真正擦亮眼睛看清这个世界的 **** ，而永远在捕捉一些矛盾和差距，是他们制造了这个世界的虚假和浅陋。我很高兴看见何勇的坦率直言，他承认娱乐工业的价值，却否定这个世界只能有娱乐，他戳穿了这个社会的假面，对香港部份惯于逢迎弄人的媒体而言是一记当头棒喝，不能不记之。
　　长久以来,我都觉得这是一个文化倒错的时代,从包装工厂产生出的明星偶像在传播媒介的传送下普及各方,人们极力在表面中吸取娱乐的养分,而忽略真实的力量.来自岛屿的文化现象,正在以极快的速度袭击所有中国人的地方,浅薄正在取代深刻,简单正在取代丰厚,虚假正在取代真实,如果这就是商业体制的法则,那么多年以后我们可能发现,在泡沫经济解体以后,我们所留下的文化遗产,也只是泡沫一团.
　　--张培仁　　

魔岩三杰祭——逝去的青春
　　窦唯
　　窦唯，大家都应该很熟悉吧？一直到现在，还有人说，如果窦唯留在黑豹做主唱，那么窦唯……那么黑豹……不过，假设是没有意义的。现在的窦唯啊：和王菲离婚了，和另一个女友高原分手了，只能到酒吧驻唱，去年又犯了纵火罪，进了班房，精神病看护专科毕业的他被丁武说是精神病…… 　　在他的首张个人专辑《黑梦》中，窦唯诠释了他的音乐。《黑梦》中大部分歌曲的旋律都铿锵有力，而这也正是当时大多数人们所认同的摇滚。但整张专辑的立意是比较沉闷压抑的，甚至于黑暗不见光明。在《高级动物》中窦唯列出了一大堆形容词来形容“人”这种“高级动物”的种种品性，最后反复的询问着“幸福在哪里”。这正是当时窦唯面对前途迷茫的疑问。同样在《悲伤的梦》中，他也表达着他那“太多疑问/太多无奈/太多徘徊”的心境，并希望尽早的“结束这场悲伤的梦”。这一专辑的经典也正在于此，尽管基调是面对未来的不确定的迷茫，但它那强有力的节奏却如同漆黑中的一个个光点，表明窦唯是前进的，他正在努力解决自己的疑问。然而窦唯始终是自我的，他不会理会大众的好恶，他作音乐是为了实现自己对音乐的理解，更不会为了迎合世俗的口味而改变自己。这样，从《黑梦》之后，无论是《艳阳天》还是《山河水》，几乎完全是窦唯独特的“呢喃”唱法，也就是他一个人的嘟嘟囔囔，旋律很模糊，歌词也含混不清，直到现在的根本没有歌词，只有怪异的曲子……。可以说窦唯已彻底脱离了大众的欣赏趣味，他独自沉浸于自我成功的喜悦中，却已远离了人群。但这是他自己的选择，他会坚定的走下去，抛开了一切桎梏，坚定的走向自己心目中的理想。正像崔健的《苦行僧》一样，窦唯是个卓尔不群的乐行者。 　　窦唯还曾参与制作，创作过很多音乐作品，如《浮躁》（王菲）制作人 编曲 ；《誓言》作曲(与王菲) 编曲 ；《di-dar》（王菲）编曲；《讨好自己》（王菲）编曲；《童》（王菲）编曲 ；《Demo 灯语等》制作人 作曲、编曲。 　　他还在为很多电影制作音乐，如《北京杂种》、《我最中意的雪天》、《花眼》、《寻枪》、《镜·花·缘》、《百年人物》、《透明的盒子》（与不壹定乐队现场调音并即兴演奏）、《再续镜花缘》。 　　
　　窦唯其实是一个文人，一个陷入幻境中不能自拔的文人。
　　张楚
　　一双忧郁的诗人的眼睛，一个孤独的灵魂，这就是张楚——一个敏锐，洞悉世事的摇滚乐手。 他是三杰中唯一没怎么变老的了！
　　他最为吸引我的，就是他身上的那种独特的诗人气质。张楚的歌词是完全可以脱离曲调而成为诗歌的。他所处的80年代正是中国朦胧诗盛行的时期，毫不夸张的说，张楚的许多歌词比之于顾城，北岛的朦胧诗亦不逊色。《姐姐》是他80年代末90年带初的 “前魔岩时期”的作品。仅就词而言就是一首表现主义的诗作，其中大胆的表现了对传统父亲权威的消解和对姐姐的特殊情感。尽管有些词句也稍显晦涩，但和今天许多令人不着边际的歌词相比，无论在韵味还是在意境上都要高明很多。
　　《孤独的人是可耻的》是张楚最成功的唱片，但它并不是《姐姐》的延续，因为它的旋律很是轻松明快，少了《姐姐》中那种发自于心底的控诉。听起来有些荒诞，梦想着的是回归田园生活和童年精神状况那样最朴素最天真的境界。“想一想邻居女儿听听收音机，看一看我的理想还埋在土里。”天真的孩子般的愿望，却是不能实现的梦想。听起来杂乱的歌词，隐隐觉得有几分哲理。同时这张专辑的风格也明显区别于窦唯等人的摇滚，是以一种非常自我的方式讲诉着什么，这种风格更近似于今天郑均，许巍等人的民谣摇滚。但很明显张楚要远早于他们。张楚打着“孤独的人是可耻的”的旗号，但是他也说“孤独的人/他们像花一样美丽”。
　　他的孤独源自于他的性格。曾听过张楚的访问，在访问过程中，他的表达很吃力，几乎说不出像样的完整句子。这也许是他内心的难以言表，在这种状态下，他很难找到一个与外界沟通的合适的方法。这注定了他无法逃离孤独。1997年，《造飞机的工厂》问世。这张唱片歌词十分艰涩难懂，在表现上有些过于“现代派”了，给人以一种不知所云的困惑感，唯有那犹如西北大漠般的声音和气质才能让人看出张楚的印记。之后，他离开了喧嚣繁华的京城，回到了熟悉的陕西老家，在那里安静孤独的作着音乐.他用无辜稚嫩的嗓音唱出一代人的愤怒，无奈和迷茫。

　　何勇
　　在红磡演出前几天的时候，记者问何勇对香港音乐有什么看法，他说：“香港只有娱乐，没有音乐，四大天王除了张学友还算是个唱歌的，其他都是小丑，不服气的话，大家可以出来比试比试。”（这也是何勇在演唱会唱《非洲梦》时会问候‘受伤的四大天王’圣诞快乐的原因）后来。此言一出，香港娱乐界哗然，许多黎明，刘德华，郭富城的歌迷把魔岩的演出海报撕毁，使得演出方不得不重新再贴一遍，此次演出前魔岩三杰已把遗嘱写好，万一有什么意外（因为何勇等人的来势汹汹，怕会引起暴乱），把此次演出收入全部捐给慈善机构。何勇对其他二人说：要做好开第一场演唱会，也是最后一场演唱会的觉悟。
　　结果演出空前精彩，红勘历年的规矩只准观众坐着观看演出，可是演出当天所有的观众都站着和着音乐手舞足蹈，有的甚至站在椅子上，还把超过一半数量的椅子砸坏，演出结束后，很多观众常跪不起，哭着口里呼喊何勇，窦唯等人的名字，演出结束几天里，香港几乎所有报纸的连续3天以头版报道此次演出的盛况。这也是史无前例的。
　　1994年12月17日晚上8点，中国内地挑选窦唯，张楚，何勇，唐朝等摇滚乐队在香港红磡体育馆正式开演， 用最直接的方式将中国内地的原创摇滚展示给香港观众。
　　演出的阵容超级庞大，演出的效果空前凡响，当年号称香港四大天王的刘德华,张学友,黎明,郭富城也在现场,黄秋生在何勇演唱《垃圾场》的时候一边狂奔一边把衣服撕的稀烂。
　　辉煌时刻
　　1994年12月17日香港红磡的演唱会曾经缔造了中国摇滚历史上最辉煌的时刻，之后却是令无数人难以定论的沉默，似乎一切嘎然而止，加上当事人的集体失语，似乎谁都在讨论但又都最终不置可否，于是，多年来，各种传说起于坊间。时间的车轮经过了1994年12月17日后继续滚滚前行，13个春秋过后，2007年7月21日三人终于再次同台于鄂尔多斯草原音乐节，那天下雨，来自全国各地的无数歌迷在雨中见证了经过多年后三人再次同台聚首的难忘场景，熟悉的旋律响起的时候，雨正好落下来，这似乎是十多年来“魔岩三杰”对自己后来生活的一种解释，寒冷却清醒，模糊却希望，叹息却转身。雨雾里有人们热泪盈眶，有人们振臂呐喊的情感注解，今天的现实似乎依旧牵扯昨天的梦境，一切都那么美丽又难过。

何勇的音乐才华是让人肯定又值得怀疑的，肯定的是《麒麟日记》的朋克锋芒，怀疑的是从此以后，作古了年轻何勇的歌声。作为魔岩三杰中最咆哮的一个，何勇的《垃圾场》的确令摇滚青年膨胀血脉，他具备朋克歌手的特质，愤怒、玩世不恭、冲动、干净纯真及口无遮拦。在香港红磡演唱会上，他对四大天王的嘲弄，对香港姑娘的调侃，都让人对这个舞台上活蹦乱跳的小伙子报以宽容与理解，因为当他唱起《非洲梦》、《钟鼓楼》你会为这样质朴与纯洁感动，他们像儿歌、像不染红尘的梦想，当他唱起《姑娘姑娘》《垃圾场》你会感觉这就是发泄，是年轻人感官刺激的征途。所以，尴尬的何勇在度过自己的青春期，丢失了纯真与发泄感后，他的音乐要何去何从？我们也只能在《麒麟日记》中缅怀一段精力旺盛的日子，并在《钟鼓楼》的尘烟里为一代摇滚写下祭文。

何勇在我觉得就是中国的科特.科本。这是从坚决不妥协的摇滚态度来说的。中庸圆熟的国度里。即使摇滚这种激烈行为也显得不够彻底,我们自诩是智慧的民族，在理智的圈栏里安全度日，那些因自我固执而导致自我毁灭的艺术家哲学家多数出现在热情狂欢本能放任的国度。在中国，惟一提的起的是二十世纪后期朦胧诗派四大天才诗人：顾城杀妻后自杀，海子卧轨，戈麦沉水，食指精神失常。再数就数到何勇了。2002年新闻上报道了何勇烧毁自家的房屋并打算**，据说当时的何勇一脸平静的抱着吉他坐在火中，而当他被救被抓后，他又因确诊为精神分裂症而住进了神经病医院，2006年5月15日的《海峡导报》又报道，何勇精神失常再次入院。不知听谁说过这样的话：如果一个人三四十岁了还整天挂着孤独忧伤绝望而没有自杀，这只能说明他是虚伪的绝望者。这样的话过于刻薄，而我认为何勇是受的住的。眼见过94香港红堪体育馆摇滚势力演唱会的，或像我一样看过这个视频的同志，都看的见何勇的勇猛气势压倒了任何人，他在台上令人血液沸腾的现场表演，直言不讳的对香港姑娘的嘲骂，以及开场时“四大天王，你们来了吗”的叫嚣，魔岩三杰赴港时为防观众暴乱立下遗嘱的汹汹气势，这些都足以说明，何勇是一个彻底的恶狠狠的摇滚者。他的愤怒疯狂激烈嘶吼决不会给人故作之感，他的表达并没有超出偏离他的内心真实甚至对于他真正焦虑的内心来说他的表达可能还显得程度不够。《垃圾场》这首前所未有的极端作品以揪人神经撕心裂肺的嚎叫，告诉我们世界不过是垃圾自己不过是虫子一样的现实，恰可以证明我以上所言不虚。
　　何勇只出过一张专辑只唱了几首歌，也像不少作品稀少的优秀摇滚艺者一样令我们遗憾，但我想他这不多的作品已成为经典而被嵌入历史了。

直到今天，《钟鼓楼》中的前奏还被用作电台节目的开场曲，几乎已经成为老北京的一个新象征。而演唱者何勇和歌中对北京城市变化的困惑和嘶吼，正在悲剧性地被渐渐忘记。何勇的愤世嫉俗通常会引起别人的误解——哪怕他并没有说错什么——听听这首歌吧，那样深沉的对废墟的留恋，这是90年代最好的城市民谣了。

其实，这是一张迟到了将近八年的专辑，如果不是因为内地真正音乐市场的起步较晚，初期发展也是既缺技术、又缺意识和资金，那么田震也许就不必等到“西北风”、“翻唱风”、“走穴风”这些内地流行乐坛初期发展的独特风潮之后，才以一个真正唱片歌手的名义，发行真正属于她的个人第一张专辑，虽然她早就有了《留下油灯光》、《好大一棵树》，但只有从《田震》开始，她才算是回到了一个歌手应该有的正确轨道。
　　与田震同时期开创内地流行音乐早期历史的歌手中，几乎很少有人能在上世纪九十年代内地原创大潮席卷而来的流行音乐新时代重新闯出新天地，陈汝佳、蔡国庆、孙国庆、杭天琪、谢晓东、周冰倩都不例外，例外而且例外得彻底的也许只有那英和田震两位。前者有幸找到了一个好公司、好制作团体，并借由当时港台地区先进的包装手段，得以凤凰涅磐。但不可否认的一个事实是，那些完完全全港台腔的流行工业精品情歌，即使换给其他的歌手演唱，肯定也会成功，像《白天不懂夜的黑》、《征服》这样具有K歌线条的歌莫不如此，而那英在此中间所扮演的角色其实也是桥梁作用远远大于个性展示。但田震的东山再起却走着一条完全不同的道路，她的同名专辑《田震》可以说是一张完完全全因她而起的音乐事件，无论主题、曲风都紧紧围绕在田震的个性周围，它不像那英的专辑，因为包装和制作改造了一个歌手，而是因为一个歌手得以聚集了一批音乐人和一批音乐作品，从而诞生了一张很田震而且只能是田震的唱片。
　　其实张卫宁与田震的合作早在1988年就已经开始，当时，由于田震这位个性女主唱的加入，也使得“宝贝兄弟”乐团在经过1986和1987年两次改组之后，最终以“大鸟”的名义继续存在了半年。乐队的早夭却在七年多之后结出了新的火花，张卫宁继在郑钧的首张专辑《赤裸裸》里完成了他制作人的处女作之后，将他的第二次献给了对于田震来讲具有重大转折意义的这张复出专辑。依然继承的是很老炮的电声Blues结构，并在总结了《赤裸裸》专辑在编曲结构上过于随兴和着力过重的缺陷（尤其是后半张专辑）后，不仅根据田震民腔民韵的发声特色而加入了Country以及Country-Rock的元素，而且在处理上也是更为细腻，这也让整张专辑成为了一张用美国音乐做为框架，以港台的腔调表现主题，同时还拥有很北京气质的一张唱片。
　　《田震》唱片是迄今为止“乡村”、“乡村布鲁斯”、“乡村摇滚”这些最典型的美国音乐元素，插队落户到中国最成功，同时也是接受中国音乐人“改造”最成功的案例。专辑中十一首作品几乎都来自“新人”创作，而且是在北京摇滚圈中已经浸淫多年的“新人”，如“七合板”的杨乐强、“1989”的刘君利、“呼吸”的顾忠、“黑豹”的峦树、“军火库”的栾述伟，以及当时的两位由摇滚转行成签约歌手的新音乐人许巍、王童语和田震自己。这个阵容最大的特色就是所有的曲作者都没有创作主流流行作品的经验，但他们却恰恰面对的是田震这样一位一直挤身在主流的歌手唱片。但也正是因为这些拥有摇滚背景的创作人在音乐粗犷性上与田震声线大大咧咧特色的合拍，也让这张唱片有了一个很好的歌手与歌曲相契合的基础。
　　本专辑中取得最优秀市场成绩的作品当属刘君利的《野花》，此前在“1989”以及崔健伴奏乐队中一直扮演着默默无闻角色的他，也正是因为田震老土却土得亲切的北京腔（相对当时华语流行乐坛重要地位的港台腔而言），才让他这首民谣气息极其浓厚的作品，被演绎成一出气势磅礴的现代京韵大戏，中间点缀的弦乐和长笛，更是让这出大戏变得既不失唱者、作者的个性，亦不乏国际化的大气。其实仅凭这一首代表作，已经可以总结出田震在这张专辑的演绎中能够如鱼得水的原因，这并非仅仅是男摇滚和女摇滚的配合默契，正是因为专辑中的所有作品都满足了一个很随兴、很民谣的主歌段，并提供一个可以狂飙突进的副歌部分，才能让这些作品在缓冲的对照下，放大性的突出了田震在中音区生活化的懒洋洋和高音区气吞山河的爆发力，前者需要感觉，而后者需要天赋，两者兼具再加上选曲的成功和张卫宁编曲手法上的靠谱，也使得这张专辑成为了复出的田震迄今为止最优秀的一张唱片。
　　这张专辑在华语流行音乐史上最突出的地位，还在于它超越了港台主流流水线音乐的制作工艺，而以很美国+很北京的方式实现了一种本土化的改造。而田震本人的声线亦在其中起到了相当重要的作用，虽然《野花》中的“怨妇”、《怕黑的女人》中的“小女人”式的表达，还是让这张专辑没有突破传统流行乐的主题，但田震巾帼味十足的嗓音，却又很好的改造了这些介于流行、民谣和摇滚之间的作品，它们无一例外不会让人想起冷艳、绮丽、婉约、性感这些形容流行女歌手必用的风格定语，它们无一例外的都会在最后关头让人有狂饮痛醉的豪迈。总之，虽然听这张田震的唱片，很难引起你怜香惜玉、想入非非、为伊憔悴的心理变化，但它却能在一种叫做酣畅淋漓的音符流淌中，对着这些由一位都市女性演绎的流行歌，生出一种大碗喝酒大块吃肉的冲动，并在最后的高潮中大呼一声——爽！