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不错~~真是南腔北调，曲苑杂坛

苏州评话，用苏州方言说讲的评话。流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已经形成。说者多为一人，坐说不唱，或穿插吟诵赋赞、诗赞一类韵文。表演时以扇子、手帕等为道具，以醒木击桌加强气氛。表演上讲究说表、噱头、口技、手表和眼神等，一般具有较大幅度的动作，并注意模拟各种类型的人物。传统曲目以历史故事和武侠、神怪故事为主，有《三国》、《隋唐》、《金枪传》、《英烈》、《岳传》、《绿牡丹》等三十多部。解放后除整理改编传统曲目外，并编演一批现代题材的曲目，如长篇《林海雪原》、《江南红》，短篇《王崇伦》等。

绍兴莲花落为绍兴主要地方曲艺，流行于绍兴、上虞、余姚、慈溪、萧山、杭州一带。因其独具风格，有别与其它地区所流传之莲花落，故名。并与宁波走书、金华道情、温州鼓词并称为浙江四大曲种。

　　相传绍兴莲花落始于清光绪年间(1875～1908)。当时有绰号称“长手指甲”之张姓艺人，自家乡“下三府”(今杭嘉湖一带)来绍兴卖唱，并在此定居，先后收上虞松厦沈阿发、绍兴坡塘唐茂盛为徒。其时，唱词信口编造，无固定内容，演唱亦无固定基调。民国初，唐茂盛受越剧呤嗄调及宣卷调之影响，开始采用接调方法，创造出一套基本唱腔。其演出形式亦由沿街卖唱而改为登台演出。演出内容多为反映农村家庭生活短篇唱词，俗称“节诗”，如《娘家节诗》、《养媳妇节诗》、《分家节诗》、《看相节诗》、《百虫节诗》、《劝夫节诗》等，不过十余篇。后演唱艺人深感接调演唱费力、单调，又不便演唱长本书目，遂开始以四胡伴奏，并加用笃鼓、竹板、三翘板击节。演唱时，一人拉四胡，一人击鼓打板，演唱者手持三翘板，随音乐过门灵活打击，一直沿用至今。

　　建国前，绍兴莲花落多演出于农村或城区茶馆。观众多为农民及锡箔工人，被视为低级庸俗。建国后，有关部门为艺人组织队伍，帮助整理书目，使绍兴莲花落日趋繁荣。1959年，艺人王金夫首次以绍兴莲花落参加浙江省曲艺调演，演出传统书目《闹稽山》中“诉苦”一段，被评为一等奖。1964年艺人丁水堂亦以现代节目《两只羊》参加浙江省现代戏调演，获得好评。

　　近年来，绍兴莲花落表演、唱腔及音乐有较大发展，在伴奏上，有时还加用琵琶、扬琴、二胡、笛子等乐器。其书目亦日益丰富，由绍剧改编之《血泪荡》录音，已成浙江人民广播电台保留节目。由《娘家节诗》整理改编之《回娘家》，1982年由胡兆海在全国曲艺(南方片)会演中演出，获创作、音乐、演出三个一等奖。后又被选为全国优秀曲目之一，参加文化部组织之演出团，至内蒙古、新疆、青海等12省、市、自治区巡回演出。1986年，在浙江省新曲(书)目比赛中，倪齐全演出之《疯姑娘》，获得创作、表演、作曲、伴奏四个一等奖。自1985年以来，绍兴还连续举办3次全省绍兴莲花落调演。全县现有莲花落专业演员30余人，业余演员50余人。

桂林零零落

杂曲类曲种，广西代表性曲艺形式之一，流行于桂北官话地区，因帮腔衬词为“零零落”得名。起源于宋、元期间穷苦人唱的乞食词“莲花落”，至清道光年间臻于成熟，有7种唱腔，多由两人演唱，一人领唱，一人承包尾末字接唱帮腔。多演唱民间故事如《祝英台》、《孟姜女》等，和一些抒情或讽刺性小段。长的可唱两三月，短的只需三、五分钟。反映现实生活的新创曲目如《新官上任记》、《车站轶闻》、《红棉似火》、《腊梅花与点子多》等，曾在广西或全国曲艺大赛中，获得奖励和好评。

安徽琴书,也叫“淮北琴书”、“泗州琴书”。流行于安徽省淮河、涡河两岸及合肥等城市。一般认为是由鲁西南传入泗县后与当地老凤阳歌等小调结合而成。与山东琴书，徐州琴书有一定的血渊关系。一至数人演唱，伴奏乐器有扬琴、坠胡、三弦、琵琶、擅板。曲调有慢板(四句牌子)、悲调(苦条子)、流水、垛子、凤阳歌、流水连句(包括大连句、小连句、贯口连句)。传统曲目有《说唐》、《反唐》等长篇，《水漫蓝桥》、《十把穿金扇》等中篇，《鹦哥对诗》等短篇。解放后有不少反映现实生活的作品，如《雷锋》、《烈火金刚》等。

凤阳花鼓，闻名久远，影响广泛，凤阳花鼓戏，也叫"卫调花鼓戏"。凤阳花鼓戏和花鼓灯、凤阳花鼓(当地又叫“双条鼓”)被统称为“凤阳三花”。从闽剧到京剧，许多剧种中都有所反映，并从中吸收养份。花鼓戏又称卫调，流行于原凤阳长淮卫一带(今属蚌埠)。清中叶以前，凤阳这一带都是先玩花鼓灯，然后坐场唱卫调(即唱花鼓戏)，故有“上班鼓、下班戏”之说。据曲艺界考察，凤阳花鼓起源于欢乐秧歌，如《帝乡纪略》云：凤阳府泅州“插秧之时，远女男女，击壤互歌”。花鼓戏的唱腔，说唱性强，但曲调规格不严。《霓裳续谱》所收《凤阳歌》中有唱词：“凤阳姐儿唱秧歌，想着山后的情哥哥”。据清乾隆时赵翼《陔余丛考》记载：“江苏诸郡，每岁冬，必有凤阳人来”，沿途行乞卖唱，其词日：
　　家住庐州并凤阳，风阳原是好地方。
　　自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。
　　这段悲伤唱词，生动形象地反映出解放前凤阳人民凄惨生活，他们在家乡无法活命，只有身背花鼓，渡长江，过黄河，背井离乡，走南闯北，以乞讨谋生。
　　解放后，地方政府和文化部门积极地挖掘整理这一渊源流长的民间艺术，剔除糟粕，保留精华，赋于它新的生命。风阳花鼓不再作为乞讨的工具，而以江淮文化一朵奇范登上中华民族的艺术殿堂。
　　凤阳花鼓，曲调优美，节奏明快，朗朗上口，易学易懂，凤阳人民利用这种艺术形式歌颂祖国歌颂党，倾吐心声，赞美生活。50年代风阳花鼓曾唱到中南海怀仁堂，受到党和国家领导人赞赏。周恩来总理称凤阳花鼓为“东方芭蕾”。
　　如今，凤阳花鼓已经成为著名的地方曲艺。新春佳节或庆祝活动，表演大型花鼓，数十人演出，造型多样，音乐流畅，气势恢宏。风阳花鼓深受广大人民的喜爱。
　　花鼓戏传统剧目经常演唱的有等七十余出。

福建南音：又称“南曲”，“南乐”、“南管”、“弦管”，被称为音乐文化的“活化石”，唐代琵琶普遍用拨子，且是横抱姿势，福建南音至今保持这一遗制。南音中所用的“拍板”及其演奏方式与敦煌壁画中的伎乐图一样。南曲主要流行于泉州市、闽南晋江、龙溪和厦门市，在台湾及南洋群岛华侨居住的地方也很盛行。
　　一般认为南曲起源于唐，形成于宋：
　　（1）据文献记载：唐僖宗光启元年（885），王潮、王审知兄弟率军入闽，他们带去了唐代“大曲”传播于民间。大曲与当地民间音乐的相互影响和吸收，从而产生了别具一格的“南曲”。
　　（2）南曲的主奏乐器琵琶的演奏姿势是斜抱着弹奏。所用筒箫严格规定为一尺八寸。这两件乐器的演奏姿势与形制与唐旧制相符。
　　（3）南曲的曲牌名称有不少与唐代大曲、法曲的曲牌名称相同。如《摩诃兜勒》《子夜歌》、《清平乐》、《梁州曲》、《婆罗门》等。
　　（4）宋代“南戏”五大名剧：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》和《琵琶记》，南曲也演唱这些剧目。
　　南曲在民间流传，有赖于社团组织的传承和传播。清代以来在泉州、厦门和晋江、南安、惠安、安溪等地都有社团成立，并有专业的教师传艺。建国以来，成立了不少南音研究社、南音研究会。还建立了专业的南曲音乐团。
　　南曲音乐包括“指、谱、曲”三类：
　　“指”是有词有谱和注明琵琶指法的大曲。
　　“谱”是无词而有琵琶指法的器乐演奏谱。原有十三大套，后增至十六大套；南曲十六大套“谱”，以“四”（四时景）、“梅”（梅花操）、“走”（八骏马）、“归”（百鸟归巢）四套最为著名。“曲”即散曲（亦称草曲），在南曲音乐中占有很大比重，不下于千首。南曲使用的工尺谐与众不同，是一种独特的谱式，以“X（尺字的俗写）、工、六、土、－”。这五字依次代表“宫、商、角、徵、羽”。采用固定唱名法。
　　南曲的乐队组合有固定的形式，分“上四管”和“下四管”两种。
　　①上四管又分“洞管”和“品管”两种不同组合：洞管——洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板五种。品管——品箫（即笛）、二弦、琵琶、三弦、拍板五种。
　　②下四管乐器有南嗳（中音唢呐）、琵琶、三弦、二弦、响盏、狗叫、铎（木鱼）、四宝、声声（铜铃）、扁鼓，共十种，故又称“十音”。在惠安一带有用云锣、铜钟、小钗和笙等。　　上四管属丝竹乐队、下四管属吹打乐队。
　　又称“南曲”、“南乐”、“南管”、“弦管”，是保存我国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种，号称“弦歌八百曲，珠玉五千篇”。南音流行于闽南方言地区，东南亚闽南籍华侨中南乐也很盛行。南乐在不同地区有不同称号，泉州叫弦管，流传到南洋叫南乐，东渡于台湾叫南管。 　　成因　南乐起源于泉州南部，以闽南语泉音为主，始于何时，民间有种种传说，未见历史文献记载。但从南乐的音阶、曲牌、乐器等分析推断，它可能起源于唐代之前。泉州南音同其他中华传统文化一样，有着深厚、丰富的历史文化积淀。它是从中原传到闽南来的，与历史上的三次南迁大移民有关。一是晋.永嘉衣冠南渡。晋江原名南安江，南渡后晋人沿江而居，生息繁衍，故改称晋江。几年前，南安丰州庙下晋代古墓葬出土发现部曲印章，可见当年入泉的士大夫连他的部曲都迁来了，也就是说他们带来了中原文化。二是唐末王潮、王审知兄弟入闽。王审知之侄王延彬在南安设招贤院，招贤纳士，中原士人纷纷南迁。三是北宋覆亡。宋都南迁临安（今杭州），建立南宋，赵宋皇族的南外宗正司也自临安迁来泉州。士大夫南迁带来的中原音乐，这些音乐同闽南地方音乐互相渗透融合，孕育出泉州南音来。南唐.顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》即可印证。南乐的五声音阶“工六×乙士”，与古代的“宫商角征羽”相同，而其工尺谱正产生地隋唐。从南乐曲牌来看，出自唐以前的有摩诃、兜勒、子夜歌、清平乐、折柳吟、阳关曲、汉宫秋、后庭花等；出自唐宋“大曲”的，有三台令、梁州曲、甘州曲；出自佛曲的有婆罗门、太子游四门等。这些充分证明了它与隋唐音乐的联系。
　　乐器方面，南乐所用的南琶，腹大颈细。横抱弹奏姿势，与竖抱的北琶迥然而异，却和泉州开元寺内的飞天乐伎及敦煌壁画上的飞天造型十分相似，只有从古画和出土的陶俑中才能看到，唐代《韩熙载夜宴图》中人物弹琵琶的姿势就是这样。琵琶在唐代的乐队中有指挥整个乐队的作用，而南乐的琵琶在南乐中也同样有指挥整个乐队的作用。唐初洞箫为一尺八寸长，现在其他乐队中洞箫均是二尺多，没有统一规格，而南乐的洞箫却严格规定以一尺八寸为标准，又称“尺八”，十目九节，其长0．6米，延用唐代洞箫规制，声韵浑厚深沉。南音的拍板与唐以前的“节”相同，二弦与魏晋“奚琴”相似，三弦由秦汉时代的弦乐衍变而成。
　　雕刻在泉州开元寺镇国塔、大雄宝殿、甘露戒坛的南音古乐器，计有吹、拉、弹、拍的乐器多达37件：拍板、琵琶、尺八、二弦、三弦、唢呐、品箫和双铃、四宝、响盏等上下四管，一应俱全，而且还有较少见的笙及扁鼓等。人们比较熟知的是大雄宝殿的12尊飞天乐伎，但还不够全面。在东塔须弥座40幅浮雕中，有图《天人赞鹤》，图中身着飘带的天人，一个吹笛，一个双手按拍着古制六板的南音拍板。 这幅浮雕，与东塔共存至今七百多年。拍板早就从西域传入中土，唐代列为胡部之乐。唐宋时的拍板都是六板，也有五板。五代《韩熙载夜宴图》中乐工手上的拍板就是六板。泉州南音现在的拍板普遍为五板，与大雄宝殿和甘露戒坛木雕的五板拍板一样，而东塔的石雕拍板直承唐制为六板。开元寺中拥有六板与五板的拍板，正符合拍板历史的发展轨迹。
　　乐律方面，南音的管门从隋唐以来的“清商三调”演变而来，音韵学方面，南音的音韵和晋代的音韵也有着极为密切的关系。用闽南话演唱南曲，其中就有许多中原古语的词汇和音韵完好地保存至今。
　　南乐是中国音乐史上的一块“活化石”，被称为“晋唐遗音”。音乐界权威人士曾得出结论：“中国的音乐是全世界最古的音乐，而中国音乐之中，则以南音为最古。”南音的基础是唐代“大曲”，在中国音乐史上，唐代的宫廷音乐是我国封建社会贵族音乐发展的最高峰。随着唐末和五代十国时期中原战乱，贵族、官宦和地主纷纷南迁，唐玄宗统治时期形成的“大曲”，被带入福建，为南曲起了催生的作用。后来在广泛流传和演唱过程中，南乐又受到元曲、昆曲、弋阳腔、佛曲和地方戏曲的影响，丰富了艺术的表现内涵。
　　发展与成型　南迁带来了中原文化，至宋代，泉州成为著名的对外贸易交通的东方第一大港，吸引了大量的中外客商和文人学士，经济相当发达，文化也蓬勃发展，各种文化交流频繁，呈现出“千家罗绮管弦鸣”的繁荣景象。元时泉州刺桐港是我国对外通商大港，泉南滨海，系国内外商船停泊之处，歌馆、酒楼、茶肆林立，拥琵琶而弹唱南乐的歌女比比皆是。 泉州这个特定的地理位置和历史条件，对泉州南音的发展与成型起了决定性的作用。受到宋代填词、唱词者的影响，泉州南音创作的曲牌有许多与宋词的牌名相同，如“长相思”、“鹧鸪天”、“醉蓬莱”等，使南乐的词和曲更丰富。泉州南音由谱、指、曲三大部分组成。
　　谱无唱词，有琵琶弹奏法，是专供乐器演奏的带标题的乐曲。谱是泉州南音的基础，在三大组成部分中，谱的形成最早。对照泉州南音乐器和现存的谱、指、曲可以肯定，谱是唐大曲遗存，宋朝定型的有12套。指，是有词、有曲谱、有琵琶弹奏指法的带有故事情节的声乐套曲。其词通常不唱，只由乐器演奏。指的内容多与戏文相关，由此可见它形成于宋元杂剧、南戏产生之后。指较早有36套。谱还只分管门，指就发展到分“支头”了。曲，即散曲，也叫草曲，比较简短通俗，数量最多，现有千余首。曲的结构形式与元曲有直接联系。　　泉州南音还吸收佛曲、道情的东西，如“指”就有《南海观音赞》和《普庵咒》是源于佛曲的，《弟子坛》则吸取了道情的旋律。泉州南音还吸收楚歌、吴歌、潮调及闽南地方音乐，并吸收弋阳腔、青阳腔、昆腔，如《李亚仙》中的《鹅毛雪》、《胭脂记》中的《告大人》、《士九弄》中的《你听咱》等。泉州南音与泉州地方戏曲特别是梨园戏，更是互相吸纳互相渗透，戏曲吸收南音作为它的唱腔，提高其艺术水平。王耀华先生对曲目、音乐做了细致的分析，得出了福建地方戏曲是从南音吸取营养的结论。泉州南音也吸收戏曲的唱段来充实自己，丰富自己的内涵。例如《春今》指套就是从梨园戏的《雪梅教子》来的。还有一些歌曲是特定场合专用的，如贺寿唱《画堂彩凤》，结婚唱《一对夫妻》，丧事、祭奠唱《三奠酒》，祀郎君则唱《祀郎君》。明清之际，南乐风靡一时。传说清.康熙五十二年(1713年) 康熙帝六十寿典，内阁大学士、泉州安溪人李光地挑选五位精通唱和的南乐高手上京献演，他们是晋江吴志、陈宁、南安傅廷、惠安洪松、安溪李义，他们在御苑演奏。康熙帝听到南乐弦管和鸣、抑扬顿挫、逸韵雅致，大悦，要加封五人官职，他们推辞不受，唱《远望乡里》，奏大谱《百鸟归巢》以示思乡之情，终于感悟帝心，赐予“御前清客，五少芳贤”匾额，赐赠曲柄黄凉伞和金丝宫灯，“传驿荣归”。南乐因此获得“御前清曲”的雅号。在安溪县湖头镇李光地的故乡祖居，有一副对联：“绮罗日暖将军府，弦管春深宰相家”。
　　此后南乐声名大振，南乐艺术得到很大发展。闽南的许多音乐形式，如“锦歌”、“笼吹”、“十音”、“莆田十音”、“南平南词”以及许多剧种音乐，如“大梨园”、“高甲戏”、“莆仙戏”、“芗剧”、“闽剧”等，都和南乐的发展有着极密切的关系。总而言之，泉州南音可上溯至秦汉、晋唐，定型于宋朝到明初。国际著名汉学家、英国牛津大学教授龙彼得先生所辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》可为佐证。
　　规制　　泉州南音的演唱形制有严格的规定。　　泉州南音演唱时的位置固定为：演唱者执拍板居中；其左边，上方为洞箫，下方为二弦；右边，上方为琵琶，下方为三弦。演唱程序固定是“指头谱尾”：开头一定要合奏一套或一折“指”，最后一定要奏谱“煞尾”；中间演唱也要按“支头”顺序来进行。要“起曲头”，就是每个支头要有带头唱的人，他唱的曲属于哪个支头，其他人就要跟着唱这个支头的曲。若转换支头，则须唱“过支曲”作为转折的过渡、连接。上一个唱完，下一个接过拍板接着唱，伴奏乐器基本没有间断。泉州南音有四个管门七个“支头”。四个管门是五空管、四空管、五空四。

苏州弹词简称“弹词”，俗称“小书”。曲艺的一种。发源于江苏苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是运用苏州方言为主的曲艺形式。以说、噱、弹、唱为主要艺术手段。说的部分融合叙事与代言为一体，既有第三人称的表叙，又有第一人称的脚色。脚色较多吸收借鉴戏曲的表演程式，于说法中现身，塑造各种人物，间以说书人的衬托、评点。弹唱以三弦、琵琶为主要乐器，演员自弹自唱，又相互伴奏、烘托，再加上渲染书中的喜剧人物及情节（“肉里噱”），并穿插轻松诙谐的噱头（“外插花”、“小卖”等），使之成为了一种高度发展的综合性说唱艺术，具有以理、味、趣、细、技（近人有改“技”为“奇”者）为其艺术特色。其唱篇一般为七字句式，按吴音或中州音押韵。所唱为明白晓畅的吟诵体的基本曲调“书调”。书调以语言因素为主，崇尚咬字清晰和行腔韵味。规范的基本曲调又可随内容而作即兴发挥，以适应各种书目唱篇，所谓“一曲百唱”。书调在传唱中，又因艺人根据不同风格、演唱内容，作创造性的发展而形成多种流派唱腔。
　　苏州弹词，用苏州方言说唱的弹词。流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已颇流行，并由当时著名弹词演员王周士发起，成立了艺人的行会组织光裕社。嘉庆、道光年间，有陈遇乾、毛草佩、俞秀山、陆瑞廷(一般为陆士珍)四大名家；咸丰、同治年间，著名演员有马如飞、赵湘舟、王石泉等，此后又出现许多有艺术成就的演员。苏州弹词在体裁上为散文和韵文结合，并以叙事为主，代言为辅。以“说噱弹唱”为主要艺术手段，表演上注意模拟各种类型的人物。说表技巧有火功、阴功、方口、活口等不同风格。唱词基本为七字句。基本曲调在原有的俞调、马调的基础上，于近代有很大发展，出现许多流派唱调，以小阳调、蒋调、薛调、徐调、丽调等影响较大。除基本调外，另有一些曲版如[费伽调]、[乱鸡啼]等为辅助曲调。乐器以三弦、琵琶为主，也有增加二胡、阮等为陪衬的。传统曲目常演的约近二十部，均为长篇，其中以《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金凤》、《白蛇传》等最著名。解放后，除整理改编传统曲目外，并创作改编一批中长篇曲目如《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《李双双》、《苦菜花》、《战地之花》等，此外还有大量短篇曲目。

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