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*******南腔北调*****<SEMI>*****曲苑杂坛******* [复制链接]

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只看该作者 230楼 发表于: 2008-02-27 18:11:02
二人转

二人转亦称“蹦蹦”,是在东北地区喜闻乐见,具有浓郁地方色彩的民间艺术,至今已有三百多年的发展历史。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。它的唱本语言通俗易懂,幽默风趣,充满生活气息。最初的二人转,是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调(俗称“小秧歌”),后来,随着关内居民的增多,加上长期以来各地文化的交流,大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上,又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式逐渐演变而成。因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 “宁舍一顿饭,不舍二人传”的说法,可见“二人转”在群众中的影响之深。可以说,二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追求。
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只看该作者 231楼 发表于: 2008-02-27 18:11:35
鼓曲

大鼓与鼓书是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓,主要曲种有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、北京琴书、河南坠子、温州鼓词等数十种。
  主要流行于中国北方诸省、市的广大城镇与乡村。其表演形式大多为:演员一人自击鼓、板,配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的),另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓,也称书鼓,其形状为扁圆形,两面蒙皮,置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别),以鼓箭(竹制)敲击。板有两种,一种由两块木板组成(多以檀木制成);一种由两块半月形的铜片或钢片组成,俗称“鸳鸯板”。
  大鼓的文学脚本称为鼓词,基本为七言或十言的上下句体。作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。短篇只唱不说,中、长篇则有唱有说。人们往往称唱短篇为唱大鼓,唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体,唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调,并用当地方言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。
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只看该作者 232楼 发表于: 2008-02-27 18:12:09
天津时调

天津时调天是津独有的曲种。清代,随着漕运和天津城市的发展,各地的民歌小调纷纷流入天津,它们以及天津土生土长的[老鸳鸯调]、[新鸳鸯调]、[靠山调]及[大数子],清代被统称为时新小曲,后来又被统称为时调。
  建国前,特别是清末民初,时调深受船工、搬运工、理发匠、车夫等天津劳动群众的喜爱,因此票房林立。每逢盂兰盆节、罗祖(理发业祖师)诞辰等节日,各票房竞相演唱,争强斗胜。由于群众欢迎,时调得以进入“明地”(含小席棚子)演唱,以演唱时调为主的艺人出现了。后来,时调进入了妓院。妓女纷纷学唱,以之为伴身技艺。经过她们及其弦师的加工,时调的唱腔、板式逐步规范并发展了,反映妓女生活的曲目出现了,同时,还涌现出一批杰出的唱手。这些唱手后来多半进入了杂耍园子演唱。为了适应杂耍园子的需求,时调演员与弦师合作,注意了化庸俗为通俗,使唱腔逐步由粗放、高亢趋向华丽、婉约。
  建国后,时调音乐取得了长足发展,其中,[靠山调]发展尤为突出。50年代初,时调演员王毓宝、弦师祁凤鸣以及词、曲作家通力合作,改编演出了 [靠山调]《摔西瓜》,获得了成功。此后,天津的曲艺工作者,如王毓宝、祁凤鸣、马涤尘(弦师)及词、曲作家们一直坚持改革、发展[靠山调]。经过不断努力,[靠山调]的表现力日益增强,并已初步具有了板腔体的某些功能。伴奏音乐特别是间奏已发展成为色彩丰富、对比强烈、富有感染力的乐段。王毓宝还创造、发展了时调的润腔技巧……
  经过专业人士的加工、改造和创新,使这些来自民间的小调成为反映时代风茂、社会生活,并深受人们喜爱的一个曲种,定名为天津时调。
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只看该作者 233楼 发表于: 2008-02-27 18:12:56
这回还行
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只看该作者 234楼 发表于: 2008-02-27 18:12:57
梅花大鼓
 曲种简介:


  梅花大鼓是清末民初流行于北京、天津两地的大鼓曲种,用北京语音演唱。本世纪20年代,北京的大鼓艺人金万昌等对早期的梅花大鼓唱腔、板式等进行了改革,使其更加婉转动听。后来又有天津的著名弦师卢成科吸收了一些时调小曲,进一步丰富了梅花大鼓的唱腔和伴奏音乐,同时还培养了一批女弟子,如花四宝、花五宝、花小宝(史文秀)等。卢成科的改革注重发挥女声演唱之所长,开辟了梅花大鼓的高腔音域,形成了悲凉、柔媚、委婉的风格,世称“卢派”或“花派”。与北京“金(万昌)派”的纤细典雅,苍劲华丽,风格各异。梅花大鼓演唱的曲目均为短篇,著名唱段有《鸿雁捎书》、《王二姐思夫》、《黛玉葬花》等。60年代以后,梅花大鼓的音乐唱腔又得到进一步的改革,如〔慢板〕唱腔中的以“哎哪”起唱被取消,改变以往曲词古雅,字少腔繁的弊病,并丰富了伴奏音乐,使音乐唱腔趋于清新明亮,焕发出新的光彩。如青年演员籍薇演唱的《二泉映月》就给人留下了深刻的印象。籍薇,1956年生,初学京韵大鼓,后改学梅花大鼓,从师史文秀、花五宝。她的嗓音甜美圆润,表演落落大方。在演唱方法上多有创新。
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只看该作者 235楼 发表于: 2008-02-27 18:13:38
铁片大鼓

 铁片大鼓又名乐亭大鼓,是天津著名曲艺表演艺术家王佩臣先生所创立,它源于民国初年在河北方向流传的部分小调,如通俗调、京东调、乐亭调等。20年代王佩臣随父在河北方向作艺,30年代初进入天津为了适应观众的欣赏习惯,将曲调进一步规范,由于她用铁梨花点击板,形成自己的风格,所以定名为“铁片大鼓”。
  铁片大鼓的唱腔主要从河北民歌《妓女告状》衍变发展而来。比较王瑞喜于1920年灌制的唱片铁片大鼓《妓女告状》与河北民歌《妓女告状》的唱腔,可发现二者的血缘关系。二者的旋律基本相同,只不过铁片大鼓较民歌有所发展变化:加了花,延展了尾腔,每个乐句后加了垫头,唱词中增加了衬字。
  中华民国初年,一些铁片大鼓艺人先后进入北京、天津,撂地卖艺。他们以演唱长篇大书《回杯记》、《少英烈传》、《书囊记》等为主,同时也演唱一些短篇曲目。如《宝玉探病》、《劝嫖交友》等,颇受观众欢迎。
  铁片大鼓形成的初期,比较著名的艺人有王宪章、车汉文(王佩臣之父)等。北洋军阀统治天津时期,在津演出的铁片大鼓艺人有王佩臣、王瑞喜、蔡桂喜、杨莲琴、富润卿,等等。其中最有成就的是王佩臣。
  20世纪20年代初,王佩臣来津,主要演唱短段。她与著名弦师卢成科合作,对唱腔进行了加工、规范、发展。在20年代末、30年代初,她形成了独特的艺术风格。为表现唱段缠绵哀怨的内容,她着力发挥自己唱腔的柔媚特色,节奏上“掏”、“闪”多,曲调下行多,多用不稳定音(4,6),每个音均有下滑倾向,唱词中增添了不少衬字。演唱时,经常使用一种懒洋洋的“坠腔”,也不乏用嚷声念出的字来代唱的现象。从而形成了一种独特的“酸”、“俏”韵味,被观众戏称为“醋溜大鼓”。30年代中期,她与刘宝全、金万昌一起,被天津观众誉为“鼓界三绝”。随着王佩臣的崛起,铁片大鼓成了天津曲坛的一个重要曲种。
  建国后,随着铁片大鼓曲目内容的深刻变化,唱腔也相应推陈出新:通俗数叙的特点更突出了,风格也趋于朴实。王佩臣演唱的《平安家信》,其弟子新韵霞演唱的《赶慢车》、姚雪芬演唱的《良心》等曲目,均有所创新。
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只看该作者 236楼 发表于: 2008-02-27 18:14:03
西河大鼓

西河大鼓是大鼓族群里最大的一个家族,它的历史较长,观众面最广,流行于河北、山东、天津、北京以及东北、西北等广大地区。西河大鼓用河北语音,有说有唱。演唱曲目早期多为中、长篇,如《杨家将》、《呼家将》等。进入北京以后,著名艺人赵玉峰对西河大鼓进行了较大的革新,他改河北语音的“怯口”向京音、京字靠拢,还吸收了姐妹艺术的演唱技巧,形成了影响较大的“赵派”西河大鼓。1940年前后,有马连登、马增芬父女专攻短篇曲目,只唱不说,唱腔丰富,板式多变。
  20世纪50年代以后,马增芬(1921-1987)享名曲坛。她讲究唱工,字清音正,行腔秀美,表演细腻。她演唱的《绣鞋帮》、《游湖借伞》、《江竹筠》等很受世人欢迎,她演唱的《玲珑塔》堪称一绝。
  《玲珑塔》是描写一座高13层的玲珑宝塔的景致,唱词似北京的绕口令,演唱以活泼、伶俐的贯口引人入胜。“玲珑塔来塔玲珑,玲珑宝塔第一层。一张高桌四条腿,一个和尚一本经,一个铙钹一口磬,一个木鱼子一盏灯,一个金钟整四两,被那西北风一刮,呜嘞哇啦响呜儿嗡儿”。全篇多处出现这种垛句,马增芬唱得如同小溪流水,湍急而清澈,在极快的节奏中吐字干净利落,旋律起伏有致。她那华丽甜脆的声音,给观众以余音绕梁三日而不绝之感。
  西河大鼓,前身为清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。后经河北省高阳县艺人马三峰创新使这一曲种日趋成熟。
  20年代初,在津被正式定名为西河大鼓。西河大鼓为一人站演,说唱并重,演员自击鼓板,唱词为七字句和十字句,层板腔体,有三种板式。说唱语言保有冀中方言俗语,唱腔朴实,曲调明快。20-30年代西河大鼓的几个主要流派为朱(化麟)派、王(振元)派、李(德全)派、赵(玉峰)派、马(增芬)派。
  天津还有两个西河大鼓艺术世家:郝家(郝英吉、郝庆轩、郝艳霞、郝秀洁等)、田家(田士杰、田起山、田荫亭等)。著名演员还有王艳芬、艳桂荣、陈凤云等。
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只看该作者 237楼 发表于: 2008-02-27 18:14:47
京韵大鼓

由河北省南部流行的木板大鼓改革、发展,逐步于清末形成。木板大鼓又名怯大鼓,以说唱中、长篇大书为主,兼唱一些短段。梅兰芳在《谈鼓王刘宝全的艺术创造》一文中记载:“刘宝全说‘怯大鼓’是从直隶河间府传出来的,起初是乡村里种庄稼歇息的时候,老老少少聚在一起,像秧歌那样随口唱着玩,渐渐受人欢迎,就有人到城里来作场。”
  木板大鼓的唱腔为板腔体,伴奏乐器只是鼓和板,进了北京以后,增加了三弦伴奏,艺人们走街串巷过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活,被称为“逛街儿”的江湖调或怯大鼓。清代咸丰年间(1851-1861)旗籍出身的艺人金德贵,在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓,发展成一板一眼的板式,称为双板,字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”,但没有流传开,人们仍然称他演唱的为怯大鼓。同治、光绪年间(1862-1908)住在北京石头胡同的艺人胡金堂(胡十),为提高怯大鼓鼓词的质量,适应城市听众的需要,开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。
   他的演唱嗓音脆亮,一气呵成,被誉为“一条线”,声名渐起,代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮,他原是做生意的,下海卖艺以后,也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足,嗓子又冲又亮,最擅长唱武段子。后来,他们去天津行艺,和当地的瞽目艺人宋玉昆(宋五)一起,被誉为胡、宋、霍三家,统称怯大鼓。之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。
   1884年起,刘宝全往返于京津之间,先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师,并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏,二十岁以后正式演唱怯大鼓,在博采众长的同时,对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声(阴平、阳平、上声、去声)说京白、唱京韵,演唱短段曲目;二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调,丰富了唱腔;三是借鉴京剧的表演程式,运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式,形成一套表演身段;四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如,宣统三年(1911)后增添了四胡、琵琶,形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下,他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体,使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。白云鹏青年时在农村演唱竹板书,后改学大鼓,光绪二十六年(1900)来北京金乐班演唱,以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊,早年票演时调小曲,后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓,演唱时虽曲调较原始纯朴,但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚,具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。
   木板大鼓即“怯大鼓”,在改革、发展过程中,叫过很多名称:在北京曾称“京调大鼓”、“小口大鼓”、“音韵大鼓”、“文明大鼓”、“平韵大鼓”,在天津曾称“卫调”、“卫调大鼓”、“文武大鼓”、“京音大鼓”。民国三十五年(1946)北京成立曲艺公会后,遂正式统一名称为“京韵大鼓”。
   京韵大鼓唱词的基本句式是七字句,有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准,一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔,经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。京韵大鼓是唱中有说,说中有唱,所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味,要半说半唱,与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏;主要伴奏一般为三人,所操乐器为大三弦、四胡、琵琶,有时佐以低胡。
   民初,专门教唱京韵大鼓的名教师王文瑞等培养了一批女演员,民国三年(1914)后,北京天桥建立有女演员演唱大鼓的书馆,又名落(1ào)子馆。民国五年(1916)后发展有环翠轩、藕香榭、振华园等近十家。最著名的演员(当时称鼓姬)有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂等。她们演唱的曲目有一部分如《包公夸桑》、《玉堂春》等,和刘宝全、白云鹏、张筱轩的曲目不同。文人易实甫所写的《天桥曲》中有“自见天桥冯凤喜,不辞日日走天桥”的诗句。三十年代后在天桥德意轩、西城桃李园演唱的有李兰舫、吴大平、汪淑贞等。二十世纪四十年代初北京培养成长的女演员小黑姑娘、小岚云、小映霞、阎秋霞等纷纷去天津演出,有的成名后在当地落户。
   刘宝全的学生白凤鸣,早期师承刘宝全的唱法。其长兄白凤岩曾任刘宝全的弦师,他根据白凤鸣嗓音较宽、较低的特点,吸收借鉴了白云鹏的演唱艺术,与白凤鸣于二十年代末共同创造了苍凉悲壮“凡字腔”见长的“少白派”,并对后来天津“骆派”(骆玉笙)的形成产生了影响。
   二十世纪二十年代,由于新思潮的影响,白云鹏等人曾演唱过《大劝国民》、《灯下劝夫》等新曲目。与此同时,旗籍票友张云舫曾将京韵大鼓改革成“改良大鼓”,其特点是:编写了新曲词,多属诙谐幽默的题材;唱腔高低多变、滑稽可笑;击鼓法加上了忽轻忽重不时画圈的夸张动作。后被称为“滑稽大鼓”,成为京韵大韵的一个支派。演员有富少舫、崔子明、叶德霖、杜玉衡等,经常演唱《蒋干盗书》、《刘二姐拴娃娃》、《吕蒙正赶斋》等滑稽曲目。
   京韵大鼓曲目基本属短篇唱段,传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段,有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等,还有一些写景抒情的小段,如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。经常演唱的只有三十多段。
  中华人民共和国成立后,二十世纪五十年代初,在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体,先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》,其中插入的配乐朗诵等获得了成功,短期内推广到京津两地,并灌制唱片向全国发行。紧接着又产生了一批反映现代生活的优秀曲目,有《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》和新编历史题材作品《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。演员孙书筠、良小楼和弦师白凤岩、韩德福等都参加了整旧创新的艺术实践。演出形式也由一人击节打鼓演唱,再次推出了双唱形式。这一时期除一批老演员如良小楼、孙书筠、马书麟、新岚云登台演出之外,还培养了一批中青年演员如马静宜、孟昭宜、莫岐等。二十世纪八十年代初有种玉杰、王玉兰等接班人。
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只看该作者 238楼 发表于: 2008-02-27 18:15:14
单弦

单弦产生于北京,又称单弦牌子曲。是清乾隆、嘉庆年间,在北京的满族子弟中流行的“八角鼓”(说唱艺术。唱时用弦子和八角鼓伴奏,八角鼓由说唱者自己摇或弹)里的一种自娱娱人的演唱形式。八角鼓是满族的一种小型打击乐器,鼓面蒙蟒皮,鼓壁为八面,七面有孔,每孔系有两个铜镲片,以手指弹鼓或摇动鼓身使铜片相击而发出声音。演唱时,演员手持八角鼓,故又称之为“唱八角鼓”的。今能见到的最早的单弦曲词,是清嘉庆九年(1804)华广生所编《白雪遗音》卷三中之《酒鬼》。
  单弦的演出形式最初是一人手持八角鼓击节,一人以三弦 伴奏演唱,时称“双头人”。清光绪六年(1880)前后,有旗籍子弟司瑞轩(艺名随缘乐)自编曲词,自弹自唱于茶馆,贴出的海报上写着“随缘乐一人单弦八角鼓”。自此单弦作为一个独立曲种传开。
  清末民初,许多单弦票友下海卖艺,出现了不少著名唱家,很受群众欢迎。他们当中有善唱时调小曲者,有善唱昆高曲牌者,这些曲调多被纳入单弦唱腔曲牌中,使单弦唱腔曲牌增多,表现力增强,目前所知单弦曲牌计有一百余支。这一时期,是单弦艺术发展的全盛时期。众多的名家形成了各具特色的演唱风格。最享盛名的有荣、常、谢、谭四大流派。
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只看该作者 239楼 发表于: 2008-02-27 18:15:45
北京琴书

 北京琴书是产生于北京,流行于天津、河北等地的大鼓曲种之一。本世纪40年代前后,北京通县乐亭大鼓艺人翟青山等,改三弦为扬琴伴奏演唱,唱腔曲调与乐亭大鼓近似,被称为单琴大鼓。之后,又有关学曾和琴师吴长宝合作演唱。他们改用北京语音演唱,伴奏乐器除扬琴外,又增加了一把四胡,进一步改革和发展了这一曲种。50年代以后正式定名为北京琴书。北京琴书的唱词注重口语化,唱腔旋律简洁,板式变化较丰富,宜于叙事。
  关学曾,1922年生,(图五—3)北京人,自幼学唱单琴大鼓,为北京琴书著名表演艺术家。他嗓音宏亮、甜润,演唱风格是唱中有说,说中有唱,说唱变化水乳交融,字音清晰并善于表演。他生动感人的演唱深受中外观众的喜爱。关学曾能自编唱本,他演唱的曲目大多是自己编制的。他善于揣摩观众心理,往往是开门见山,唱上几句就能把观众“抓住”。如《鞭打芦花》里,闵子骞身穿芦花冬衣随父赴宴的一段描叙:“不睁眼的老天哪,又降下了大雪,阵阵的朔风象钢针往肉里钻。只冻得闵子骞抖衣而站,手中拿不住打马的鞭。”通俗的语言既有说书人对闵子骞深深的同情,又生动地刻划了闵子骞受冻的形状。关学曾对《鞭打芦花》音乐唱腔的处理十分细腻,尤其是闵子骞替继母李氏求情一段极为感人,每唱到“爹爹呀您把这休书收回吧,孩儿我替母求情请您要容宽。儿的娘对儿的折磨儿无怨恨,乃是儿孝意不周才有今天。爹爹您千不念来万不念,念我娘照顾孩儿这些年。您今天要真是休了我的母,抛下我们三人岂不更可怜。”,必催人泪下。
  关学曾已年过七旬,但仍经常演唱于舞台,或出现在电视荧屏中。
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